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  • 清代的琴人

    时间:2017-12-28 09:07:51  来源:互联网  作者:网轶

     

     

        一、专业琴人

        清代的琴人很多,仅见于记载的就超过千人,其中以经济文化发达的吴越地区最为集中。一些成就较高,影响较大的琴家多出在这一地区。他们继承了明代琴人的传统,不少同好者朝夕相处,互相切磋,共同研讨;有的定期聚会,组成琴社,经常交流观摩;有的遍访外地琴友,广泛吸收各家之所长,不断丰富提高自己的演奏。一些知名琴师在子弟或琴友的帮助下,辑印了自己的传谱。清代编印的谱集超过明代一倍以上,有些流行的版本多次再版,同时还有不少未及刊印的抄本、稿本传世。这些情况都说明琴曲艺术,在当时具有广泛的群众基础。

        清初的庄臻凤等人创作了不少琴歌,歌词的艺术性较比明代要强。广陵派接过了虞山派的传统,以扬州为中心,师徒相传,人才辈出。同时,在加工整理传统曲目,发展演奏技法方面,有着突出成就。在这一时期,还有国师金陶及其后继者广泛的艺术活动,一时颇著声誉。

        庄臻凤、程雄、蒋兴俦在清初传有大量琴歌。这些琴歌体裁短小,形式多样,和明代琴歌的风格不同。歌词也较有意境,但曲调能经得起时间考验的为数不多。

        韩石耕(约公元1615——约1667),宛平人 (今北京大兴)。从小随父亲到了南方,往来于吴越间,以琴名闻江左。他最擅长演奏《霹雳引》,人们形容他演奏这支琴曲,可以"直使山云怒飞,海水起立。"可以想见,他的演奏很有气魄,是很有感染力的。毛奇龄回忆少时听韩演奏,认为他的琴曲源于北曲,所以没有节拍。有一次他"以琴游山阴,蔡君子庄悦其声,而恶其无拍,思以刌节节之。每以掌按拍,山人大怒,推琴而起曰:'此不足与言也'"(《竞山乐录》卷四)。他不肯轻易为达官豪绅们弹奏,这些人把他请到家里,小心奉陪到夜晚,也不一定能听得上几曲。在弹奏过程中,如果有听者谈笑,他就立即变色推琴而起,任凭主人再三致歉,也不肯再继续弹奏下去。钱塘县有一监司将之官,派人请他教琴,他对来人说:"可以,但非执弟子礼不可。"监司听说他如此矜持自负,也就不敢来求教了。由于他如此倨傲不逊,所以终生穷困潦倒。

        他的全部财产只有一张琴和两竹筐诗文。他写有数百篇诗文,辑有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生传》所写的《醉琴先生传》, 是长数万言的自叙诗,写他从北京流落江南的经历,江淮人士颇有传钞。他对自己写的东西非常珍视,走到哪里都随身携带。有人邀他出游,他住往推辞说:"我的东西在这儿,不便轻易离开。"他终生不曾结婚,晚年寄居在他哥哥家里。所写诗文托一个老媪保管,在他生前就已经被用来烧火做饭、糊裱房舍损失殆尽。死时才四十三岁,死后还有一个名叫成忍的福建僧人,不远千里赶来求琴,知道老师已不在人间,痛哭而去。他所传的《忘机》、《释谈章》收在程雄所编的谱集中(《西湖客话》、《陋轩诗》、《平湖县志》)。

        庄臻凤(约公元1624——1667后)字蝶庵,扬州人,善琴,兼长医术。幼年随父居南京,因体弱多病,从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后,又就正于当代名家,攻琴近三十年。他和韩?的关系密切,经常对人赞扬韩的琴艺,认为比自己高明。他和人们谈到韩?身后的凄凉景况,常"相为流涕"。庄臻凤非常喜爱西湖的山水景色,经常到那里客居。"暇则屏居萧寺,卧起禅榻。弄弦作响,木叶纷坠,冷风西来,薄寒中衣,蝶庵俯而思,仰而啸",进行琴曲创作的构思。所作十四曲收在《琴学心声》中,大部分是有歌词的。比较流行的是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》(《琴学心声•自序》、《思古堂集•王先舒序》)。

        程雄字颖庵,安徽休宁人。幼时喜骑射、击剑,后弃而学琴。"离北平而遨游四方,以琴名世,侨寓武林西湖之上。"得韩石耕、陈山岷指法,"所弹曲操","一时无出其右者"。他象他的老师韩?一样,对自己的琴艺非常矜重,"有以百金求指授者,雄掷金骂曰:'若钱奴耳!奈何辱桐君!?'"一时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等人制词题赠,他都谱之入琴,集为《抒怀操》,收在《松风阁琴谱》中。其中《九还操》、《松风引》是自叙性作品(《松风阁琴谱》、《徽州府志》)。

        蒋兴俦(公元1639——1696)字心越,浙江金华府婺郡浦阳人。受琴于庄臻凤、褚虚舟。原为杭州永福寺住持,公元1677年避乱东渡日本,公元1692年任水户岱宗山天德寺住持。他初到日本时,语言不通,靠书、画和琴与人交往。他带有五张琴,还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。向他学琴的有医生人见竹洞,还有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又传琴给小野田东川(公元1683一1763)。东川开始以授琴为业,教了不少琴生。据儿玉空空《琴社诸友记》所载,琴友多达一百二十人。日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所传的琴歌,歌词多为历代诗词(井上竹逸《随见笔录》、香亭迂人《七弦琴之传来》)。

        清代琴歌作者还有:沈琯,字秋田,编有《琴学正声》(公元1715)。汪恒(公元1692一1759)又名绂,字双池,著有《立雪斋琴谱》(公元1730)。还有陕西长安的王善(公元1678一1758后)字元伯,在《治心斋琴学练要》中收人自己的创作共七曲。包括为李白《幽涧泉》和岳飞《满江红》所谱的琴歌。

        江苏扬州位于长江、运河交流之处,交通发达,经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集,有"扬州八怪"之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近,称为广陵派。

        徐常遇字二勋,号五山老人,清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派,是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就,但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对"古琴曲传至今日,大都经人删改"的情况,提出了"古曲设有不尽善处,可删不可增"的原则。他认为如果"大曲过于冗长重沓"是允许"大加删汰而成曲者。"他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》,《汉宫秋月》删为《汉宫秋》,《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说:删改者必须"能识作者之旨不可。"坚决反对"无知妄人,谬为妄删。"他认为删比增好一些,理由是删得不好,最多"如古玩字画之有破损,其未损处,故仍未尝减色也。"可是增添得不恰当,就象一碗清水加进了污浊,再也"无还原之日矣"。甚至认为"即使加得极佳,终非古人本来所有"(《二香琴谱》)。他这样过分强调"古人本来所有",其实是限制了人们的发展创造,在实际上是行不通的。以后广陵派发展、加工传统琴曲的作法,实际是否定了他这一看法。

        他编有《琴谱指法》,公元1702年初刻于响山堂,以后又重刻于澄鉴堂,经他三个儿子校勘成书,就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜,字周臣。三子徐祎,字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺,"拥弦角艺,四座倾倒。"一时京师盛传"江南二徐"。康熙皇帝"闻其名,召见畅春院。祜、祎对鼓数曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大,他父亲的琴书编辑出版,主要得力于他。《扬州画舫录》中也说:"扬州琴学以徐祥为最。"有人以唐诗:"一声之动物皆静,四座无言星欲稀",来赞美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂,继承了父亲的琴学,并传给了广陵派的后继者吴仕柏。

        徐祺字大生,号古琅老人,也是扬州著名琴家。他"笃志琴学,遂臻妙梧"、"每以正琴为己任。"曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士,"名震都下,为昭代之首推。"徐祺广泛研究各家各派的传谱,积三十余年,编成《五知斋琴谱》。所收三十三曲中以熟派(即虞山派)为主,兼收金陵、吴、蜀各派。曲谱中除解题、后记之外,还有许多旁注。这些文字记叙了对乐曲的理解和分析,井精细地注明出处及自己所加工之处。由于加工发展得比较成功,记谱又精密细致,深受琴家的欢迎。

        《五知斋琴谱》编成之后,很久未能出版。过了五十四年之后,他的儿子徐俊在安徵遇到了知音者周鲁封,在周的帮助下,才于康熙六十一年(公元1722)首次刊印。徐俊字越千,周鲁封字子安,他两人的关系被誉为当代的伯牙和子期。"越千有谱,子安能考订而玉成;子安善琴,越千能推敲而属和。"周鲁封参予了《五知斋琴谱》的编辑修订工作。他主张"一操必有一操之命意,即文不能入调以合奏,亦当存文而备览,庶不负古人制曲之心。"有些乐曲经过发展,原有歌词已经不再能配上曲调,就把歌词附在乐谱的前或后,如《胡笳十八拍》就是采用了蜀谱、吴词,词谱分记的方法。

        吴仕柏(公元1719一1802后),扬州仪征人,学琴于徐常遇的孙子徐锦堂。他们和当时云集在扬州的各地名手,如金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田,以及本地的徐俊等人成天在一起 "讲求研习,调气炼指","夜则操缦三更弗缀"(《扬州画舫录》)。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》"行世已久"、吴?处于广陵派的鼎盛时期。"殚心琴学数十年,古谱雅操,靡不淹通精诣"。他吸收了《律吕正义》和王坦《琴旨》,编琴的八十二首,名为《自远堂琴谱》共十二卷。他八十岁时受聘于观察李廷敬,为李的幕宾。在李的资助下,于1802年刊出了这部广陵派代表性的谱集。

        汪明辰字问樵,曾向吴的弟子先机和尚学琴,他自己是扬州建隆寺的方丈(《芜城怀旧录》)。他 "精于琴理,夏日炽热,随手成曲,名《碧天秋怨(思?)》,满座生凉。(《丹徒县志》)。道光初年(公元1821)吴中一带盛行琴会活动,明辰也经常参加演奏。平生弟子甚多,入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄(《墨林今话》)。明辰和尚从释家观点出发,经常对学生们说:"乐之音足以宣幽抑,释矜燥,远性情,移中和。使人神气清旷,襟抱澄静,超然如出人境,而立于埃氛之表者,惟琴焉"(《蕉庵琴谱•自序》)。他把弹琴当作超脱于现实的手段。

        秦维瀚(约公元1816——约1868)字延青,号蕉庵,扬州人。晚年编成《蕉庵琴谱》,是广陵派的晚期琴谱。秦履亨在该书的跋中说:编者"秉性冲淡,嗜古独深。弱冠即精琴理,迨年逾五十,朝夕不倦。"秦维瀚受指于汪明辰,经常在当地"与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画,而蕉庵敌以琴。""维扬之经兵燹,蕉庵辗转流徙,渡江而南,崎岖吴越之间。他日归来,芜城已荒。诸名士大都风流云散,而蕉庵岿然独存。""蕉庵静坐一室,日临晋、唐帖数行,理琴数曲,更以余暇,汇辑古今琴谱而订其得失。"这是《蕉庵琴谱》林达泉序中对编者的介绍。序中所说"维扬三经兵燹",就是指当时驰骋于大江南北的太平天国起义大军的活动。秦维瀚由于深受明辰的教诲:"超然如出人境",所以没有象其他"名士"那样逃走,继续他那"嗜古独深"的生活。

        金陶字吾易,嘉兴人。康熙年间供奉内廷"直养心殿鸿胪寺序班",以后告老还乡。康熙皇帝于丁亥年(公元1707)第五次南巡时,金陶进古琴及《奏御琴谱》,(琴谱中包括《太平奏》、《万国来朝》两首歌功颂傅的琴曲,)受到皇帝召见,并给皇帝弹奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隐居西湖,王泽山求他教琴,遭到拒绝,但王泽山仍然每天在门外听他弹琴。有一天,听不见往日的琴声了,王推门进去,发现金已卧病在床。王于是尽心侍护,终于感动了金陶,把自己的全部技艺都传授给王。王泽山又传给了李玉峰(《嘉兴府志》、 《二香琴谱》)。

        云志高(约公元1644——约1715)字载青,号逸亭,广东文昌人。四岁丧父,六岁为乱兵所掠,漂泊于异乡,在福建一个周姓家里寄养成人。周家对他象亲人一样,初学书法,后专心学琴,"虽祁寒酷暑卧病应酬,未尝少辍。而乎生颠沛流离,母子相失,牢骚哀怨之怀,感慨不平之气,语、默、动、静莫不于琴焉寓之。"他认为弹起琴来可以"忘乎顺逆之境","泯其毁誉之形"、"众事为之不纷"。他就是这样专心致志、坚持不懈地从事琴学(《蓼怀堂琴谱•自序》)。他虽饱经忧患,却"为人喜交游,冠盖相望于途。每朝出暮归,衣不解带即鼓琴。或宴客池管,列坐陈觞,吴歌楚舞,少间,即对客鼓琴。"他曾多方托人探求从小离散了的母亲,最后,终于在时隔三十年之后,和母亲团聚。他"尝遍访吴、越、齐、楚之以琴名世者。及至燕京,与国师金公吾易声调契合,针芥相投。入粤相访,戾止池亭,留连两载,尽传其秘。因嵇订撰注,全面成谱,寿诸梨枣"(《蓼怀堂琴谱•黄国璘序》。现存《蓼怀堂琴谱》所收三十曲,就是云志高和金陶两人的传谱。

        韩桂(约公元1771——1833)字古香,武进人。他是金陶的再传弟子,李玉峰的学生。学成之后,"北至京,西走蜀,往来江浙数十年。凡遇名家,必虚心请益。"年过六十之后,虽已誉满天下,仍不断学习。听说谁有好的琴曲"必虔诚请授,虚心习练若初学者。故既得之后,无不青出于兰"(《二香琴谱•自序》。他的学生蒋文勋在《祭韩古香文》中,追忆了他对韩桂的认识过程,说:最初"尚不知夫子之浅深",以后遇到先机和尚(吴?的学生)等名手之后,才知道老师是"上追严(澂)、徐(青山),近继王(泽山)李(玉峰),薄海内外,无其匹也。"蒋文勋在《二香琴谱》中所收三十曲,注有不同来历,就是韩桂从多方面学习的结果。

        戴长庚(公元1776——1833后)字雪香,休宁人。他熟悉民间音乐,精通律吕之学,年近五十才开始向韩桂学琴,为的是帮助弄清律吕中的道理。他结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕,著有《律话》一书。在该书自序中说:"前代谈律诸贤,皆从雅乐一途进取,而庚却从民乐一道往来。"他研究律学能够结合民间音乐实际,和前人有着根本的不同。对此,他是引以为荣的。书中所收诸曲中,有他自制的两曲。他的律学知识对蒋文勋很有帮助。

        蒋文勋(约公元1804——约1860)号梦庵,又号胥江,吴县人。幼时听人们谈论伯牙和子期的故事,非常羡墓他们的友谊。十一岁时,见有人抱琴路过馆门,曾追着想听他弹奏。十六岁从书法老师那里,知道当代还有不少琴家。老师给他介绍了一位谈先生,弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡,觉得简直象是弹棉花。后来他向谈先生学了一曲《良宵引》之后,再听这首《平沙落雁》,"则洋洋盈耳,迥异前日焉!"感觉和以前完全不同了。于是他觉悟到:"不得其门,登其堂,入其室,未由知其中之无尽宝藏也。"

        三年后,书法老师又让他听了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》和《释谈章》,感受更深。他写道:"令人心醉,即一弹一按,一上一下之间,无不出人意表。遂师事之。"在学琴过程中,韩桂鼓励他说:"汝老老实实的弹去,工夫既到,纯熟之后,有不期然而然者。"经过刻苦练习,他又进一步体会到:"我之指下久炼而成者,岂旦暮间摹拟而可得耶?"

        甲申岁(公元1824),戴长庚也从韩桂学琴之后,经常为蒋文勋"指摘瑕疵,评赏佳妙。"蒋文勋为此在诗中写道:"毫厘丝忽费商量,海内知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真当世之子期也"。有人曾问蒋文勋:你弹的《洞庭秋思》,起手的三弦九徽四分是什么音?蒋答不上来,后经戴的指点,才知道是变徵音。从此,他又拜戴长庚为师,学习六律六吕之名,和三分损益,隔八相生之法,"始有以发明曲操之音调。"他认为"无戴师之律,不足辑谱。"由于戴雪香和韩古香两位琴师的名字中都有一个"香"字,他编的琴谱因之就名为《二香琴谱》,用以纪念他的两位老师(《二香琴谱•自序》)。

        蒋文勋的《琴学粹言》,见于《二香琴谱》(公元1833)。包括论琴诗、论指法、论派、论琴歌。

        论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材,引录了他的:"今睹楱岩意,节奏变神速"的句子,又引了"世人不识棲岩意,祇爱时宜热闹琴"的句子,来说明琴曲演奏"速中有迟,迟中有速"的辨证关系。并说:"不然,若算子然,成何结构?"这话很有道理,没有快和慢的对比变化,一味快弹,象打算盘那样,是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论,蒋文勋提出了更为新颖的看法,他认为诗人是贬抑奏琴者,而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏,韩愈应当是百听不厌,要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是:"推手遽止之",足见诗人是决不再想听下去了。

        论指法部分,把右手指法概括为:点子、轻重、手势;左手指法概括为:吟猱、绰注、上下,并逐项进行了分析。他把两手之间的关系,比为文章中的虚实字,说:"右弹如实字,左手如虚字。文章中实字亦有轻有重,有正有侧,有宾有主,有详有略。"又比作写字:"右弹如笔划,左手如映带,而笔划中亦有粗有细,有长有短,有浓有淡,有正有偏,有起有伏。"从而证明演奏中"实中有虚"的辩证关系。他主张"在实处用功",说:"奇从正出,虚从实来。"认为左手的虚音"学者不用不为病,用而不佳适足为病。"这里的"实音"即按指的音准和节奏,"虚音"即走手音的装饰变化。他认为"实"是演奏的基础。

        在"论派"中,他回顾了春秋时锺仪操南音,唐人赵耶利论吴、蜀琴派,说明琴派古已有之,用来印证当代的:"中州、白下、江浙、八闽之分"。说这些派别"至今或灭,或微",一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是:"世所传习多宗吴派,虽今蜀人,亦宗吴派。"又说:"吴派后分为二:曰虞山、曰广陵。"他分析了这两派的师承渊源,指出虞山派的真正创始者,应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出,广陵派"其气味与熟派相同。"这些都是很有见地的。

        在"论歌词"中,把琴曲分为两大类:一类呈"朝廷雅乐",以合奏为主。为的是"宣扬功德,故皆有文。"另一类是"世俗独弹之虚谱",如伯牙的《水仙》,沈遵的《醉翁》。说它们"导养神气,调和情志,故皆无文"。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱,批判了杨表正等人"循字配音"的荒谬浅鄙。

        蒋文勋这些琴论,根据实际材料,通过详尽而系统的分析。鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述,在琴坛中颇为难得。

        二、文人琴人

        《春草堂琴谱》(公元1744)中的这个《鼓琴八则》,据执笔者戴源说明是他和苏璟、曹尚絅几个琴友平日议论的总结。其中提出不少有益的新见解。

        第一则"弹琴要得情",强调了表达感情的重要。说琴曲是为表情而存在的,"有是情斯有是声,声情俱尚,乃为有曲"。要做到"得情",必须是"读书论世",具备一定的文化素养。同时,演奏者还需专心致志,不能够"尘翳萦心,随手人弄",草率从事。

        第二则"要弹琴如歌",重视作品的曲调性。认为:"所传之音,即所歌之声。"主张对琴曲的演奏,应当象唱歌那样自然,"须声声谐调,句句合韵,高下疾徐,不啻出诸其口。"反对"弄奇设巧,怪不成声"。

        第三则"弹琴要按节"。分析了节奏的各种变化,指出节奏的重要性。

        第四则"弹琴要调气"。办法是先要熟悉音调,在转折处换气,在句段结束处延展,使之从容自然。

        第五则"弹琴要炼骨"。讲求"不仅于指上求之",而且要"有周身之全力"。只有这样,才能"触指皆成金石声"。

        第六则"弹琴要取音"。把徐青山的二十四况概括为:"清"、"和"两个字,讲求句调分明,气脉连接。要求做到"清而不枯,和而有节。"

        第七则讲"明谱理"。要认真奏出谱中所提示的指法变化,才能弹出它的"音韵"。

        第八则"辨派"。分为竦脱古淡的"山林派"、纤靡动人的"江湖派",律严音正的"儒派"。主张各派中"从其善者"。

        王坦字吉途,乾隆初年南通州人。从小跟父亲学琴时,就对古今定调名称的矛盾现象提出了疑问。受到父亲的训斥,以后就"不敢复请。"但他对于这一个没有得到解决的问题,总是"怦怦于心,历有年所。"父亲去世之后,他又"挟琴走四方。有善琴者,即与之往复质疑,卒未得一当。"向琴人请教也没有结果,于是又向藏书家借阅历代律书,关于琴律的问题还是始终得不到解答。最后他自己"反复潜玩,沉思累日夜。以五声之数核其理,然后悟一弦之为徵也。"原来琴的七条弦序,在演奏中早已经是第一弦为徵音,可是在许多理论著作中,却一直把它作为宫音,从而产生了一系列矛盾现象。由于他弄通了这一关键问题,和它相联系的许多问题,也就能够得到合理的解释。于是王坦"引而伸之,触而长之",经过了五年的努力,在乾隆九年(公元1744),写出了《琴旨》一书。此书被誉为"发前人之所未发之旨"(《琴旨•自序》)。以后琴家,如吴?、陈世骥等人,都从这本书中得到了有益的启示。

        王坦懂得琴曲最初是由歌唱演变而来的,但他和严澂一样,对后世一字对一声的填词做法,非常反感,认为是:"谬种流传",不仅失去了"歌永言"的传统,而且远不如元曲那样"抑扬高下"、 "宛转可听"。他认为古曲离开了原词,传之已久,不需重新填配,以免"岐而二之"。主张就音乐本身来欣赏,说:"声音之道,感人至微,以性情会之,自得其趣,原不系乎词也"(《琴旨•有词无词说》)。

        对于琴派,王坦认为是由于不同的生活风尚所导致的,"五方风气异宜,故俗尚不一。"说它们"传派虽分,音律实合。"并评论当时琴派说:"中州派高古端严,宽宏苍老,然用意过刚,殊失仇柔乐易(意?)。浙派清和善俗矣,借其填词合曲,好作靡曼新声。八闽僻在边隅,唐宋后始预声名文物,其派多弃古调,务为不经之词,岂无乖于正始?金陵派之参序有节,抑扬有纪,可谓得古韵之遗。第取促节繁声,犹未免六代淫佚之失。"在这些派别中,他对浙派、八闽肯定较少,对中州、金陵肯定较多。最后谈到虞山派,则大为赞扬:"一时知音,遂奉为楷模,咸尊为虞山派。"虽其中也有人"喜工纤巧,好为繁芜",那是他们"以膺乱真"的缘故(《琴旨•支派辨异》)。

        曹庭栋 (公元1699——1785)字楷人,号六圃,嘉善人。他"绝意进取,闭门读书",以绘画知名于时。从小学琴,以后历考汉、唐律书,发现"论者纷纷,卒无定法。"原因是理论和实践脱节,"论律者空言其理,而不能施于用;以指法授受者,能施于用,而究其理,于是住往相左。"经过他自己的钻研,于乾隆十五年(公元1750),写成《琴学内外篇》,《内篇》论"琴律正、变,倍、半之理,及定徽转调之法。"《外篇》则"荟萃古今琴说,而以己意断其是非"(《四库存目提要》)。

        通过王坦、曹庭栋的研究,进一步澄清了从汉代以来的比附谬说,如把一、二弦比为君臣,把十三徵比为十二月加闰月,把琴长的三尺六寸半比为一年的三百六十五天等等。这类胡诌,长期充斥在琴论领域,随着科学技术的发展,经过许多琴人的努力,才得以肃清。

        陈幼慈字荻舟,浙江诸暨人。从小就工于琴、棋,后来官至户部侍郎。"以琴游于朱门,缙绅从游者甚众。"他发现传统的谱集,往往有"炫博矜奇"的毛病,徒然使读者"畏难罕学"。于是他把十六首流行的琴曲,删繁就简,在道光十年(公元1830)编成《邻鹤斋琴谱》。其中琴论部分,他提出了一些独到的见解。

        他总结了琴音变化的规律,认为:"总之,则清、浊二音互相配合,使之宣导湮郁而已。"又总结琴曲节奏变化规律,说:"凡制曲,始而必缓作,渐引入调,继而稍紧成章,至曲将终,又须放慢使收。无论长曲、短曲,同此一法。"

        他认为"古时无谱",因而"琴曲无古调可宗"。举出《阳春》、《白雪》这类著名古曲为例,说它们"莫不想象古意而成。"基于这样的理解,他主张习熟传统琴谱之后,可以根据自己的体会 "加以润色",反对"泥古恪遵"。他特别肯定并推荐了《松弦馆》、《大还阁》和《自远堂》琴谱。

        他从演奏风格和琴曲构成方面,指出南北琴派的区别,说:"南调数句后,必加收束另起,如韬撮三声、撮五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多偾发盛叹之音。"

        他也象一般琴论家那样提出:"弹琴忌江湖时派"的论点。但是他进一步作出了一些合理的具体分析,说:"时派无非以指法纤巧、轻捷取音,顺指弹过,不辨宫商定位,以熟为胜。"主张"以沉重、坚实为体,以吟猱婉转、含蓄停顿为用。"他反对轻浮和草率,"徒使速速弹毕,以为纯熟。"他认为《客窗夜话》、《普安咒》、《释谈章》,都属于时派曲目。至于以《大学》章句谱曲,更是他坚决反对的"俗韵"。

        他很不赞成"动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗,以常熟派为雅,以中州派为正"的绝对化的说法。主张去掉门户之见,"无偏执某派之议"。

        以上这些看法,在今天看来似乎是显而易见的道理,可是在当时却很少有人能象他这样一语道破。他能够明确地加以总结,对于启发思考,明辨是非,无疑是有帮助的。

     

     

                  责任编辑:王海峰

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