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  • 独抱诗心——诗歌之解读与创作

    时间:2019-02-01 09:00:46  来源:中国国风网  作者:陈永正

     

    一 学者、诗人应具诗心

    解诗之难,有“主”与“客”两因素。所谓“客”,是指学者自身所具的客观条件。所谓“主”,是指对诗歌文本的主观理解。理解,是注释的首要之义。如陈寅恪《读哀江南赋》所云“其所感之较深者,其所通解亦必较多”,这种感受能力,既源于天赋,亦有赖于后天的勤勉,志存高雅,博览玄思,方得养成。顾随《驼庵诗话》谓“人可以不作诗,但不可无诗心,此不仅与文学修养有关,与人格修养也有关系。” 不少专家教授,极其聪明,读书也多,自身所具的条件似乎甚好,但偏偏就缺乏“诗心”,对诗歌不敏感,无法领悟独特的诗性语言,无法判断其文字的优劣美恶,可称之为“诗盲”,而这些缺乏想象力的饱学之士偏偏又去研究、注释诗歌,强作解人,其效果可想而知矣。这真是既无奈又难以说得清楚的问题,可为知者道,难为外人言。

    郑樵《通志略序》云:“诗者,人心之乐也。”诗人作诗,首先是“道己一人之心”,但还要“言一国之事”,以“总天下之心”(《毛诗序》孔颖达正义),是以诗心既在方寸之间,亦在普天之下;既有私人之情,亦兼众人之意。顾随谓“诗人尚应有‘诗心’。‘诗心’二字含义甚宽,如科学家之谓宇宙,佛家之谓道。”陈义过高,于我辈常人则未易理解。诗心,是诗人应有之心,既有一生之心,又有即时之心。一生之心的形成,固然与其时代环境、学识阅历有关,更重要的是诗人的“天性”,哀乐过人,独特的气质、性格、感情是与生俱来的,与众不同的。即时之心,指创作时萌发的诗心。感发兴起,偶有所触,偶有所感,不得不发。一生之心,或约略有迹可寻,即时之心,包括偶现的契机、突如其来的灵感等,均游离于语言藻绘之外,要眇精微,实难以揣测,更非笔墨所能表达。诗法,是指诗人创作的技法,诗法多端,如章法、句法、字法、用典、炼意,比喻、点化等。不少诗人,特别是生活在恶劣的历史环境、政治气候中的诗人,在文字狱的恐惧中,为避祸计,尤好运用特殊的技法,刻意把诗旨隐藏起来,使读者难窥真相;或用《春秋》曲笔,暗寓褒贬,更有待索隐发微。总的说来,作者的诗心是游离在可知与不可知之间,学诗者须力求其可知而回避其不可知,不知而不知,是可知矣,毋须求得全璧。

    周汝昌《千秋一寸心》自序云:“读诗说诗,要懂字音字义,要懂格律音节,要懂文化典故,要懂历史环境,更要懂中华民族的诗性、诗心、诗境、诗音。”即使上述种种条件俱已具备,说诗也未必能尽如人意。陈寅恪《柳如是别传》第一章引钱谦益《复遵王书》云:“居恒妄想,愿得一明眼人,为我代下注脚,发皇心曲,以俟百世。今不意近得之于足下。”陈氏案云:“然则牧斋所属望于遵王者甚厚。今观遵王之注,则殊有负牧斋矣。”钱曾与钱谦益份属宗亲,过从甚密,颇得心传,能文擅诗,学殖深厚,本是解诗的最佳人选,康熙十四年寒食夜,钱曾梦见牧斋以诗笺疑句相询,大为悲恸。(见钱曾《判春集·寒食行》自注)注家心中有疑,故形诸魂梦。遵王实不欲有负于牧斋,其注亦已尽心尽力,尚未能惬意,可见注家之难得。

    探求诗人之诗心

    陆机《文赋序》云:“余每观才士之所作,窃有以得其用心。”读诗,须得诗人用心,解诗,更须探求诗人之用心所在。

    测诗心要具备之条件。

    陆游《跋柳书苏夫人墓志》云:“近世注杜诗者数十家,无一字一义可取。盖欲注杜诗,须去少陵地位不大远,乃可下语。不然,则勿注可也。今诸家徒欲以口耳之学,揣摩得之,可乎?”所谓“地位”,不是指个人的身分、职位,而是指诗人的思想、人格以及其艺术所达到的高度,犹克罗齐所说的“你要了解但丁,必须达到但丁的水平”。此论似属苛求,但学诗者在这些方面若未能达到一定的水准,则在精神上无法与诗人相通,更谈不上测其诗心、明其诗法了。

    历代传世的诗歌,泰半为士大夫所作,由于其身分特殊,其作品比起底层读书人之作较易留存,而这些贵族士大夫的生活,今人不易了解,而其文化精神及审美意识更是难知,古人通过写诗,以追求人格的自我完善,是以学诗者须提高素养,尽可能在精神上靠拢古人,理解其高贵的灵魂、高尚的品质、高洁的胸襟、高雅的情趣,努力去探明其诗心。叶燮《原诗·内篇》云:“有是胸襟以为基,而后可以为诗文。不然,虽日诵万言,吟千首,浮响肤辞,不从中出,如剪綵之花,根蒂既无,生意自绝,何异乎凭虚而作室也!”“可以为诗文”之“为”字改作“解”字,则极切上文之意。学诗者得诗心,犹探骊得珠;不得诗心,则买椟还珠矣。

    真正的诗人,具有其独特的诗人气质,是进取的狂者,也是颓放的痴人;既有淑世情怀,而又遗世独立;不守故常,多疑善变;有著极其敏锐的心理感受,更葆有纯真的童心。要解释这些诗人诗作,真如鲁迅所讥的“近乎说梦”。陶渊明《读史述九章》之“屈贾”,就说到屈原、贾谊,“逢世多疑”,屈原《卜居》亦自言“余有所疑”。多疑,实是二贤的本性。在普通人看来,诗人似乎都是有精神问题的畸人,黄庭坚就曾说词人晏几道个性“痴绝”。注家多是受过严格的理性知识训练的学者,逻辑思维特强,是比普通人更正常的人,以正常人的思维去“逆” 畸人的诗,无异于为“痴人”解梦。

    有些诗人,纵情酗酒,迹近颠狂,毕生处于半醉半醒、半梦半醒的迷乱状态之中,他们那些“无理而妙”的诗语,梦境般的模糊,在正常人看来,是不合理的,逻辑混乱的,不通的,不知所谓的。而在“狂者”、“痴人”眼中,常人均是愚夫,以愚夫之意,去“逆” 狂者痴人之志,欲得其本来就不清不楚的“实义”,以致佳诗尽成死句。如王国维所说的“诗人之境界”,是与“常人之境界”格格不入的。假如注家也是诗人,其注诗当别有会心之处,但也带来另一个问题,就是诗人强烈的个性,偏激的观点,会造成理障,失去公心,妨碍其作出正确的判断。是以注家既要融入个人感情,又要冷静和克制,避免被一己之情所左右。

    词心,比诗心更难以捉摸。

    徐晋如云:“惟有深刻领略绝望的滋味的人,才是真词人,才是有词心的词人。”(《长相思——与唐宋词人的十三场约会 》)而今芸芸众生中的学诗者,学问不断增长,职称也愈评愈高,正满怀理想与希望,要领略词人那“绝望的滋味”,恐怕更是难上加难了。

    近人黄节《鲍参军诗补注序》云:“鲍诗之注,盖有二难”,一为“文字之讹异”;一为“注者第求典实,无与诗心,隐志不彰,概为藻语”。黄氏所指的二难,一是版本、校勘上之难,二是求“诗心”之难,后者才是二难中最难的。读诗与解诗,均是解释诗歌的过程,解释诗歌,须重建诗创作时的语境。除了缜密的考證外,解释者还必须具备诗心及想象力。诗心,既是指注者之心,对诗情、诗意的敏感与领悟;更是谓作诗之心,通过对诗歌的吟诵、覃思,体会诗人作诗时的心志、兴寄所在,以及所使用的艺术技巧等等。诗,是诗人生命的最高层次的表现;诗心,是诗人心志中的精华。要瞭解古人的诗心,就需要在心灵上“感通”。北宋理学家杨时《馀杭所闻》载其教罗从彦读书之法:“某尝有数句教学者读书之法云:‘以身体之,以心验之,从容默会于幽閒静一之中,超然自得于书言象意之表。’此盖某所自为者如此。”《寄翁好德其一》又云:“夫至道之归,固非笔舌能尽也。要以身体之,心验之,雍容自尽于燕閒静一之中,默而识之,兼忘于书言意象之表,则庶乎其至矣。反是,皆口耳诵数之学也。呜呼!道无传久矣。”这也可理解为读诗之法。今人瞬间之顿悟与古人偶发之灵感遥相呼应,在“超然自得”的境界中,“脱心志于俗谛之桎梏”,默会诗人的内心世界。

    钱谦益《冯定远诗序》云:“古之为诗者,必有独立之性,旁出之情,偏诣之学,轮囷偪塞,偃蹇排奡,人不能解而己不自喻者,然后其人始能为诗,而为之必工。”钱氏所谓“人不能解而己不自喻”者,既是诗人之心,亦是诗人之诗。性格愈是独特的诗人,感情亦异常秾摰执著,其诗就愈是费解,即所谓“深人无浅语”者。如李商隐《锦瑟》一类的诗,相信起作者于九原之下,也未必能清清楚楚地说明自己的“元意”。如上文所说,诗人是敏感的,多变的,神经不稳定甚至不正常,只有诗,才能收纳他那泛滥而无所依归的感情。学者们以其坚实的逻辑思维去理解诗人及其诗作,恐怕是极不容易的,冯班《钝吟杂录》云:“宋人诗逐字逐句讲不得,须另具一副心眼,方知他好处。”何止宋人诗,各代诗亦复如是,“另具一副心眼”,可理解为学诗者须摆脱一己常人之心,转换成诗人特异之心。先要“忘我”,才能进而求古诗人之心。可是人生在世,对他人,包括自己的亲人、朋友,都无法完全了解,何况间隔了几个世代的古人呢,更何况是深微旨义的古人之诗呢。今人与古人的思想、感情、言行、生活习惯、处事方式等等,都有很大的距离,要正确理解诗意,先要尽可能设身处地去理解古人,特别是去理解诗人那种独立之性,旁出之情。

    以上所举的多是古人的论述,以说明解诗之难,而当代人注古人诗,比前人解诗更多一重难处,那就是难以逾越的时代差距。近百年,中国发生了亘古未有的大变局,整个社会环境,语言环境都有了质的变化,今人要进入古代的诗境,理解古人的诗心,比百年前的人困难得多。一些古人习知的史实,常用的典故,对今人来说,已显得陌生和艰深,经史子集中的名著,当代学者已不能尽读,更不用说成诵了。这就是时人的注本中出现大量的常识性错误的主要原因。注释古代诗歌,应有历史感,力图以古人的眼光去看古人,以诗人的眼光去看诗歌。只有置身于古代诗人的语境中,才有可能较为正确、全面地理解古代诗歌。才能做好注释工作。所以,设身处地四字,是注释的要素。

    《文心雕龙·知音》云:“知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!”知音难得,诗人自己也深知,是以杜甫在叹息:“百年歌自苦,未见有知音。”(《南征》)今之人欲作古人知音,亦诚难矣。然而,刘氏又云:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。岂成篇之足深,患识照之自浅耳。夫志在山水,琴表其情,况形之笔端,理将焉匿?故心之照理,譬目之照形,目了则形无不分,心敏则理无不达。”今人若能深于识照,显幽达理,虽不能起古人于九原之下面晤,亦有望作古人之异代知音,超越时空而与诗人作心灵对话,然周裕锴又云:“任何希望超越千百年之上的时空距离,身历其世,面接其人,而与作者的自我合而为一的理想,都只是一个虚幻的梦。”是以注释家陷于两难之中,既要领会诗人当日的诗心,又知道难以真正的“思接千载”,能做到的只是孟子所谓“尽心”而已。每个人的知识都是有限的,思想都是有限的,学诗者只能以己之心,度他人之腹,将心比心,尽可能亲近古人,契合古人。《四库全书总目》陈经《尚书详解》提要曰:“《自序》称今日语诸友以读此书之法,当以古人之心求古人之书,吾心与是书相契而无间。”读者要体会诗人之心,不应以今人的思想去衡量古人、要求古人。

    人心有真伪,而诗亦有真伪,学诗者须双目如电,洞察其心灵之至幽至远处。《抱朴子·应嘲》主张文字应“心口相契”,批评“违情曲笔,错滥真伪”者;《文心雕龙·情采》亦反对“为文造情”,认为“言与志反,文岂足徵”。言为心声,诗人为诗,亦当为个人精神世界之真实写照,然而亦有如元好问所云“心画心声总失真”者,顾炎武《日知录·文辞欺人》亦云:“人情弥巧,文而不惭。固有朝赋《采薇》之篇,而夕有捧檄之喜者。”诗人以文辞欺人,苟就其言而取之,则易为所欺。学诗者欲求诗之本意,自当烛其本心。顾氏又云:“世有知言者出焉。则其人之真伪,即以其言辨之,而卒莫能逃也。《黍离》之大夫,始而‘摇摇’,中而‘如噎’,既而‘如醉’,无可奈何,而付之苍天者,真也。汨罗之宗臣,言之重,辞之复,心烦意乱,而其词不能以次者,真也。栗里之徵士,淡然若忘于世,而感愤之怀,有时不能自止,而微见其情者,真也。其汲汲于自表暴而为言者,伪也。”顾氏举出《黍离》之大夫、屈原、陶潜以为情之真者,举出谢灵运、王维为情之伪者。这种真伪之别极为微妙,然解诗者不可不察。

    亦有怀著各种目的而制作伪诗者。或为掩盖历史真相而有意作伪,或应时应命违背良心而作伪,或不知羞耻趋炎附势而作伪;亦有倒填岁月者,或为表示自己洞烛先机而以事后之补作冒充旧作,或为證明自己是天纵之才而以新作冒充少作;而最甚者则窃他人之作为己作。如此种种,则非真诗人所为,虽不足以细论之,然解诗者亦不可不察。

    古人言诗,常把诗品与人品相提并论,认为人心术之诚伪,均可自其诗中察见。杨维桢《赵氏诗录序》谓“评诗之品无异人品”,刘熙载《艺概·诗概》亦谓“诗品出于人品”。 龚自珍《书汤海秋诗集后》甚至认为“诗与人为一,人外无诗,诗外无人”。诗以人见,人以诗见,大抵如是。诗人毕竟是诗人,既能为文而造境,亦可以为文而造情,既可以誇张其长处,又需要掩饰其缺点。言为心声,诗者,美言也,诗为最美之心声,诗人总要在诗中把自己认为最美好的东西呈现出来。真中或有伪,伪中也有真,实在不易判别。严嵩《钤山堂集》、阮大铖《咏怀堂集》,其诗“恬澹自持”、“不乏风人之致”,就诗论诗,二人的诗品颇高。李慈铭《越缦堂日记》谓严嵩“似亦非丧心病狂者,使不及败而早死,复无奸子,亦足安其丘垄”(咸丰庚申十月初六日)。阮大铖是个极热衷于功名富贵的人,但当他被东林党所斥弃,匿居十七年,心境也许能有所变化,那些恬退閒适的诗歌,很难说都是情伪之作。况且人是会随环境而改变的,严、阮后来利欲熏心、败坏朝政,盖棺定论,自是罪不可逭,设想两人一生困守山中不出,其心之真伪难知,又谁能判其诗作的真伪呢。胡先骕《读阮大铖咏怀堂集》一文中,指出阮诗“其言不由衷”,钱钟书《谈艺录》亦谓“阮圆海欲作山水清音,而其诗格矜涩纤仄,望可知为深心密虑,非真閒适人寄意于诗者”,胡、钱事后之言,自当抱有成见。

    偶然写诗作伪以欺世,或有可能,但不可能长期甚至一辈子写诗都在作伪自欺。真正的“诗”,好诗,在行家眼中,是作不了伪的。

    又如清末诗人樊增祥,私生活尚称严谨,旁无姬侍,而性耽绮语,好作艳诗,故有“樊美人”之称;汪精卫晚节不终,然其为革命者时有“引刀成一快,不负少年头”之句,樊、汪之诗,皆当时性情之作,恐非作伪。当代亦有学者,诗词陈义甚高,冲澹清远,迥出凡尘,而其人却颇好名利,是以社会上啧有烦言,但我相信他那些被认为是作伪的诗也可能是真心的,那是以“向上一路”自诩的诗人希望达到而实际上未能达到的理想之圣域。如陈衍《何心与诗叙》所云:“吾尝谓诗者,荒寒之道,无当于利禄,肯与周旋,必其人贤者也。”此外,当九县飙回、三精雾塞之日,诗人出于种种原因,或有违心之作,实不得已而为之者,当非有意作伪,后世亦应察而谅之。

    元好问知道诗人也可能有情伪之作,故有心声失真之叹,而其论诗,则主诗人须心诚,不诚,则“言无所本”;学诗,则以“无为正人端士所不道”自警,是以季惟斋笺曰:“言诗人之心,必以中正为绳尺。”要“以意逆志”,当先设定诗人之心中正,情是真情,诗是真诗,否则一切皆为妄作。如王嗣奭《杜臆·杜诗笺选序》评杜甫所云:“一言以蔽之,曰‘以我为诗’,得性情之真而已。”诗中无“我”,即非真诗。学诗者亦应正心诚意,把诗人中正之心、真实之情以传达给读者。

    尽管诗人的诗心难测、本意难明,但历代的注释家还是锲而不舍,努力追寻。不过,注释还是有别于考證的。考證靠实学,靠材料,一时未能弄清楚的问题,有朝一日或会真相大白,而诗人的本意,藏于一己的心中,其在文字中所表现的,也许只是柏拉图所说的“洞穴中的人影”而已。诗人的原意,有时也会随考證的深入而显现出来。洪业《杜诗引得序》云:“考證之学,事以辨而愈明,理以争而愈胜。”一些诗人诗作,经过千百年来的学者深入的探索,原来比较隐晦的诗旨也逐渐明晰,一些新材料的发现,一些前人所未注意到的證据的获得,使一些本以为不可解的诗得到确解,使一些错误的解释得到纠正。然而,诗人创作时在感情上的升华,语言上的美化,导致诗歌的内容与现实甚至有很大的不同,研究者据以考索时亦不可不慎。

    王国维《浣溪沙》词云:“本事新词定有无,这般绮语太胡卢。灯前肠断为谁书。 隐几窥君新制作,背灯数妾旧欢娱。区区情事总难符。”这也许是作者对他的词集的一份“说明书”吧。他要向读者说清楚,特别是要向后世的笺注者说清楚:不必细细推求每一首词的“本事”。因为,一,词中的绮语可能是美人香草式的譬喻,逐句坐实之,则会弄出笑话;二,即使是真的写恋情,也容许有艺术加工,不一定与事实全符。对诗歌的理解,不能过于执著,活法成了死语。黄庭坚《病懒》诗:“乃知善琴瑟,先欲绝弦寻。”《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其四又云:“觅句真成小技,知音定须绝弦。”要作古人的知音,必须绝弦以寻,“绝弦”二字,道尽妙悟之意,个中消息,政复难道。上文反覆论述,不嫌琐屑,亦仅说明诗心虽难知而应力求知之而已。

    二 学者、诗人应懂得声律、吟咏,以利创作。

    注释诗歌,有特殊的专业方面的要求。其中最基本的一点,就是学诗者必须懂得“声律”。《文心雕龙·声律》云:“夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气。”“故言语者,文章关键,神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。”古时诗乐相通,诗教温柔敦厚,乐教广博易良。《论语·泰伯》云:“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”王夫之《夕堂永日绪论内篇序》亦云:“乐语孤传为诗”,“明于乐者,可以论诗”,后世诗乐虽亡,格律犹在,格律可谓今之诗乐也。遵守格律,即明于乐,惟其守律,乃得立礼,方可论诗。《文心雕龙·声律》又谓音韵不调者“犹文家之吃”,学诗者不明格律,则聋且吃矣。李东阳《怀麓堂诗话》谓“诗必有具眼,亦必有具耳,眼主格,耳主声”,解诗者亦当如是。具眼,是识力,鉴别能力;具耳,指能解音律。具眼,自是不言而喻;而具耳,如分辨声调之阴阳平仄,徐疾抑扬之类,于古人为常识,于今人则知者鲜矣。

    诗词格律的核心是平仄与叶韵。古人为诗,重“声情”合一,沈约“四声”之论,影响深远。

    唐代以还,诗家对格律尤为讲究。陈寅恪《与刘叔雅论国文试题书》云:“若读者不能分平仄,则不能完全欣赏与瞭解,竟与不读相去无几,遑论仿作与转译。”又云:“若读者不通平仄声调,则不知其文句起迄。故读古书,往往误解。”平仄相间,所谓“一阴一阳之谓道”,可体会到汉语的精微之美。周祖谟《陈寅恪先生论对对子》一文云:“平仄互相更迭,音调自然悦耳。如果不瞭解平仄,那就是很难领略作者的用心,其中用词之美妙处也就无从欣赏了。”又如张志岳所云,如果不懂得词的格律,“那你对于作品的感受,只能是肤浅的、不全面的,乃至是错误的。”懂得平仄,熟练地分别平上去入四声,可以说是学习诗古文辞乃至一切传统学问的先决条件,更是每一位古典文学研究者应具的基本技能,若不辨此,有似于音乐评论家不识音阶,自然谈不上去欣赏及评判作品。很难设想一位不懂平仄格律的大学教师,是如何向学生讲解“永明体”的特点、初唐律诗的形成、唐诗宋词在格律上的差异等常识问题的。

    吟咏讽诵,以见义理

    在下笔之前,还要逐篇诵读。头口皆动,耳目并治,可增强记忆力与理解力。常言曰“读书”,书,就是要“读”的,而不光是“看”的;而诗,则是要“诵”、“吟”、“咏”、“歌”的,而不光是“读”的。

    《周礼·春官·大司乐》:“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注:“倍文曰讽,以声节之曰诵。”《孟子·万章下》:“颂其诗,读其书。”孙疏:“颂歌其诗,看读其书。”《诗·周南·关雎序》云:“吟咏情性,以风其上。”孔疏:“动声曰吟,长言曰咏,作诗必歌,故言吟咏情性也。”韩愈《进学解》云:“口不绝吟于六艺之文。”朱熹谓“大凡读书多在讽诵中见义理,况《诗》又全在讽诵之功,所谓‘清庙之瑟,一唱而三叹’”,“读《诗》正在于吟咏讽诵,观其委曲折旋之意”。(《朱子语类》卷八十)黄宗羲《孟子师说》亦云:“古人所留者,惟有诗书可见。诵读诗书,正是知其人、论其世者,乃颂读之法。”

    吟诵,有如梵呗清音,洞经吟唱,皆古乐之遗意。诵,即以古代读书音念颂,是以读书又称为念书。吟,谓曼声吟咏。古人写诗,不厌百回改,改罢长吟,自我欣赏。诗,为诗人思想、感情、学养的精华所聚,学诗者应以敬慕之心,目、口、耳三官并用,辨清每字的读音,因声求气,诵读原作。在诵读的基础上,进一步掌握传统的吟咏方法,依平仄声调行腔使气,注意每字声调的高低长短,节奏变化,铿锵和协,声入心通,体会其音律之美,感知其艺术魅力。

    吟诵,尤宜以母语方音为之。古人亦如此,洪兴祖《楚辞补注》谓隋僧道骞善读《楚辞》,“能为楚声,音韵清切。至唐传《楚辞》者皆祖骞公之音。” 因普通话无入声,读诗时尤须注意。本人曾聆听叶嘉莹吟诵,于入声处故作促音,此亦一法。今人与古人有了语言上的联系,同声相应,建立了感情,成为异代“知音”,才能再谈对诗意的理解。新文化运动后,文言退出历史舞台,在新派作家笔下,吟诵诗文者,皆是摇头晃脑丑态百出的落伍老朽形象。学者、诗人,鲜知诵读之法,八十年前,钱基博已称之为“当代之绝学”,吟咏一事,如今更成所谓的“非物质文化遗产”,罕有传人,而日本、韩国能汉音、唐音、宋音、吴音吟诵诗文者却数以万计,静言思之,良可叹惋。

    文科学者应能诗

    有诗学,还要有诗功,是以解诗者最好能诗。义理、考据、辞章三者不应偏废,作为重中之重的辞章之学,在现代学术体系中已无立足之地,既不能为古文,亦不能作诗的文科教授、专家,比比皆是,这不能不说是当代学界的悲哀。

    诗,是历代文化精英智慧的结晶;诗,是中华传统文化的极致;诗,备于天地人之大美;诗,蕴蓄著足以化育世道人心的人文内涵。“不学诗,无以言”,古人论学而知诗,论诗而知学,所谓“学诗”,当包括对诗歌的学习、创作和研究。《论语》篇首就是“学而时习之”五字,不“习”,焉能为“学”? 《礼记·学记》亦云:“不学操缦,不能安弦;不学博依,不能安诗;不学杂服,不能安礼。”诗,是要去体悟的。有体验,方能悟入。沈德潜《说诗晬语》谓“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。”遗憾的是,世间第一等真诗,容或有之,但要求得第一等襟抱,第一等学识的研究者,在当代,戛戛乎难矣。

    诗道,是君子养成之道。学诗的人,要努力成为君子,有高尚的人生目标,有“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的担当精神,虽天地崩坼、世变苍黄之际,诗道尚确然独存。文以载道,写诗时不怀说教的动机,而有教化的效果,(旨在载道说教的诗,如理学诗、禅诗、新乐府等,难臻一流之列。),《易·贲·彖传》云:“观乎人文,以化成天下。”是以古人重视诗教,温柔敦厚,调理心性,变化气质,移风易俗。学诗者能诗,更能明其“兴观群怨”之旨,以传达给读者。今人通过学诗,潜移默化,感受高贵的文化传统,养成优雅纯粹的心智,追求个人道德的完善,形成“与天地参”的高尚人格。精神上受到教益,自能加深对传世诗歌的理解;通过学诗,转变固有的白话思维方式,而代之以文言思维、诗性思维,既要认识到诗人思想感情中符合理性、逻辑的一面,更要认识到诗歌语言中独有的非理性、反逻辑的一面。是以学诗者能诗,当可收事半功倍之效。

    言诗者不能诗,能诗者不言诗,每为论者所讥。陈衍《诗品平议》议钟嵘,其诗篇“未闻传其只字,存其片羽”,“风雅一道,尚何足论说短长,是非丹素?”张尔田《鲍参军诗补注序》:“盖善诗者或不善解诗,不善诗者又或假解诗掩其不善诗,说古之诗如牛毛,求今之诗乃麟角。”能诗者,经过长期的体究,对个中甘苦能深切领略,所谓“得失寸心知”,诗歌体制源流了然胸中,掌握作诗的法度,熟悉各种技巧,知道诗人是如何去寄寓自己的感情,并能理解其审美趣味,对诗歌别有会心之处,方有深造自得之言,即叶燮《原诗》所谓“能深入其人之心,而洞伐其髓”者,学诗者若无呫哔操觚之能,又焉知其人之道心诗髓?如“古雅”,是古典诗歌重要的“形式之美”,王国维《古雅之在美学上之位置》一文指出,古雅之判断,是后天的、经验的。学诗者如无实践,则难以取得此经验,作出正确的判断。法哲伏尔泰云,惟有诗人心灵方能解诗。如李贺、李商隐的某些诗歌,无论在创作意识还是手法方面,都是最接近所谓“现代性”的,不宜于学者作理性分析,而诗人只凭直觉感悟,往往就能直接与作者精魄相通。

    三 学者、诗人应懂得注释诗歌

    注疏笺释,是古典之学,是中国传统治学之道。要做好注释工作,应有历史感和使命感,怀抱道心,志在千古,视之为立言之业。孔子自谓“述而不作”,朱熹《论语集注》云:“述,传旧而已,作,则创始也。”“其事虽述,而功则倍于作矣。”注释之事,亦近乎述,其功虽不及作,而其难度,或有甚于作。皆以注书为美事。不应把注释之学只看作是一种手艺之学,要怀著虔敬之心,视之为心灵之学。

    注释之学,在某些当代学者眼中,不是“科学”,治诗词者亦有认为笺注是雕虫小技,仅翻书摘录、检索电脑而已,非“学术研究”,故不屑为之。注诗大家钱仲联也声言“笺注是我的副业”,其心中似乎亦认为笺注低于教学研究一等,而钱氏一生最重要的学术成就仍是诗词注释。近年高校形成一套模式化的考覈基制,在种种功令禁格中,笺注之作甚至不算是所谓的“科研成果”,一个注本的“得分”往往不如一篇论文,这使得不少有志于此道的中青年学者感到丧气,望而却步。

    陈式《重刻昌谷集注序》云:“世固无有不能注而能学者。”能注诗,亦意味著必先把诗读通,并有能力进行注释,才能成为合格的学者。是以注家必须端正态度,认识到注释工作的重要性和必要性,并以最大的决心努力完成。为古人诗作注,要怀有诚敬之心,秉公致正,特立独行,不为时风所左右。

    广义的诗歌注释,具体内容大概可归纳为以下九个方面:

    • 一、训诂字词。包括对字音、字义以及名物、地理、职官、典制等方面的解释。
    • 二、揭示用事。包括使用典故及化用“成语”。
    • 三、考订史实。史事的考辨、订證。包括诗人所处的时代、创作背景及其生平事迹、经历、交游等。可编纂“年谱”。
    • 四、疏解诗意。疏通文字,解释诗句,阐发奥义,揭露心志。亦可作串解或今译。
    • 五、探求诗法。包括字法、句法、章法以及各种修辞手段。
    • 六、评论赏析。包括圈点、眉批、题解、评述、议论、鉴赏等。
    • 七、补漏辨正。诗歌文本的辑佚及各种资料的汇辑、补辑、辨析、纠谬、辨伪、订正等。可编纂“资料汇编”。
    • 八、校勘文字。搜集版本,条列异文,审定正误。可出“校记”。
    • 九、阙疑待考。有疑未决,则付阙如,标明“待考”,以俟后来。

    以上九项,不是孤立的,而是互相关联的。注释的要点,约言之,不外是解释与评论两端,而注释的最终目的就是揭示作品中蕴涵的原意。

    师法前人。初学注释者,最好先有老师指导,指示门径,然后遍读历代有关注释方面的名著,吸取前人经验,总结出一套方法。切勿自恃聪明,不屑学古;冥行擿埴,必无所成。《毛诗传笺》向被学者认为是治经者首选之书,也是有志于诗歌注释的学者必读的入门书。郑玄《诗谱序》云:“欲知源流清浊之所处,则循其上下而省之;欲知风化芳臭气泽之所及,则傍行而观之,此《诗》之大纲也。”《诗》乃国诗之原,《毛传》乃诗注之始,张之洞《輶轩语》云:“先师旌德吕文节教不佞曰:‘欲用注疏工夫,先看《毛诗》。’”刘声木《苌楚斋五笔》卷七引其说,谓“《毛传》粹然为西汉经师遗文,更不易得,欲通古训,尤在于兹。”“最切人事,义理较他经为显,训诂较他经为详。其中言名物,学者能达与否,较然易见。”“《诗》义该比兴,兼得开发性灵。”又引茅谦《学诗堂经解序》云:“闻之先师柳宾叔先生言,治经必先治《毛诗》。盖经义隐奥,寓诸训故,训故不明,则典制无从考见,而先圣王之微言大义,皆以盩戾而不能通。”所谓知源流,明训故,言名物,识比兴,考典制,显义理,发性灵等等,皆为注释之要义,解诗者亦当以此为务,若不解此,贸然而为之,则难免举鼎绝膑矣。《毛诗序》说明每首诗的内容,钩玄提要,纲举目张,亦堪为学诗者取法。

    黄侃《文心雕龙札记》云:“李善之注《文选》,得自师传,颜籀之注《汉书》,亦资众解,是则寻览前篇,求其根据,语能得其本始,事能举其原书,亦须年载之功,岂能卤莽以就也。”李善之注,可为百世之法。

    一 要正确理解诗意

    当然,真正领会诗人最深层的用意,实在很难,但下笔前至少要把诗歌字面上的含义了解清楚,一词一句,是什么意义,全诗是在说些什么。这最低的要求,看似寻常,要做到却也不易。前人常说,读书从识字始。要明语源,始于字词的训诂,弄通每个字词的意义。注释者必须逐字逐句吃透,句栉字比,每个字词都不可轻易放过,生字僻词,固然要重视,但出问题的往往是看似普通的字词。字有多音,词有多义,要落实到具体一首诗中,此词是何音何义,须要结合全句以至全诗的语境判断。句中的“虚词”尤应注意。解决了字词的问题,进一步理解句意。大多数诗句,字面上的意义一览可了,如果觉得句子读不通,原因大概有二,一是自己真的不理解,二是句子或有误字。两种情况都是问题,不可轻易放过。对前者,只能认真思考,多方检索,弄清楚字词、典故,真的不懂,最后还是请教他人。对后者,则要认真校雠,对勘版本。理顺句子间的关系后,以自己的心思去重组全诗,在把握整体的基础上才开始正式动笔工作。

    《后汉书·郑玄传》所引郑玄戒其子益恩之书云:“但念述先圣之元意,思整百家之不齐。”二语已把笺注的目的阐述得很清楚:一是要把原作者的“元意”表述出来,二是要把各家各说加以整理,以成自己一家之言。整理和笺释经典,是郑氏的志愿,也是他毕生从事的工作。

    元意,即原意,本意,是诗人创作时所确立的主旨。孔子云:“言以足志,文以足言。”认为语言、文字是有意图的,注释家也希冀与作者的意图同一,并传达给读者。章学诚《文史通义·史注》云:“古人专门之学,必有法外传心。”故史注可明述作之本旨,其为用甚钜。诗歌注释也是专门之学,所传者唯诗人之心志而已。诗,是很奇妙的文体,即使能认识每一个字,弄通每一个典故,考證出每一个有关史实,还是不一定能真正理解诗意。王夫之《姜斋诗话》卷上云:“作者用一致之思,读者各以其情而自得。”张尔田《玉溪生年谱会笺》卷四云:“同一诗也,此解之而通,彼解之亦通,则无为定论。”同一诗,理解亦因时因地因人而异。勃兰兑斯《十九世纪文学主流》云:“文学史,就其最深层的意义来说,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”然而企图“用学术的方法来复活那个已逝的世界”,已是奢望;企图返回历史的原点,“还原”古人的真实生活及思想,更属妄作。

    学诗者只能努力进入诗人之精神世界,尽可能去理解其主体意识,揭示隐藏在诗句深处中的孤独的灵魂。至于能否确立客观的、标准的诠释?当代学者似乎是一边倒地作出否定的答案,而在中国古代所有的注释家都在做那似乎是不可为的事情。

    诗人的“本意”,有如谜底般深藏于捉摸不定的言辞中,《诗·蒹葭》云:“所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”惝恍迷离,可望而不可即,这也是每位读古诗者都会有的感受。邓实《谢皋羽〈晞发集〉后序》云:“谈胜国事,辄悲鸣不胜,所为诗文,多廋词隐语,人莫能识,而大抵皆伤心之作。”代异时移,百千年后的学诗者、读者,对这些廋词隐语又能猜到多少?古人诸多辩论,其中不少在今人看来,是显得那么偏执,那么可笑。

    而今,当代诠释学的理论输入中国,学者们掀起向西方学习的热潮,对传统诗歌文本展开新一轮的探索,并努力建构出“现代意义”上的注释学体系。也许是因为知道本意难寻,学者们放弃“揭穿谜底”式的努力,转以产生新的意义为目的,原诗在诠释过程中“灵魂转世”而“重生”。文本已被彻底“操控”,全失本真,化身千万,不断轮回,扰扰攘攘,重入春梦。后之视今,犹今之视昔,当代以“解构”精神颠覆传统的后现代主义者,是否真的如小说家高阳所嘲笑的,企图“用一把欧美名牌的钥匙”来开“中国描金箱子上的白铜锁”呢?在批判或否定传统注释学的同时,是否也想到,他们也将会落入那轮回不息的怪圈中呢?

    所谓“本意”,也因时因地因人而异,有的诗歌原意是非常分明的,一望可知的,有些是原意隐藏在诗句中的,有些原意是模糊不清的,也许作者本来就没有什么很确定的“原意”,诗歌是一种很特殊的文体,诗人创作时只是一刹那间的灵感,如王世贞《艺苑卮言》卷一所谓“信手拈来,无非妙境”者。曾国藩《求阙斋读书录》提出“机神”之说,谓“机者无心遇之,偶然触之”,“神者人功与天机相凑泊”,是以“其义在可解不可解之间”,诗的语言,有时是非理性的,甚至是反逻辑的。诗句的结构,有“语”而无定“法”,因而不能套用当代白话语法去分析它。“至道之精,窈窈冥冥”,诗中所表现的,每是一种意象,一点感触,目击道存,天然妙悟,惟妙手方可偶然得之。若学诗者过于追求原意,一定要作出明晰确定的解释,往往求深反浅,求显反晦。

    苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》其一云:“赋诗必此诗,定非知诗人。”袁枚《随园诗话》卷七云:“此言最妙。然须知作此诗而竟不是此诗,则尤非诗人矣。其妙处总在旁见侧出,吸取题神;不是此诗,恰是此诗。”此语甚益人心智,“解诗必此诗,定知非解人。”笺学诗者当由此悟出,如果一个诗人,每首诗都是为时、为事而作,他往往就不是真正的诗人,翻开每一个诗人集中,更多是即景生情,兴感而作的,即使杜甫也不能每饭不忘家国,元、白诗也不全是“合为时而作”的。 刘将孙《新刊杜诗序》云:“自或者谓少陵一饭不忘君。于是注者深求而僵附,句句字字必傅会时事曲折;不知其所谓史、所谓不忘者,公之于天下,寓意深婉,初不在此。”“第知肤引以为忠爱,而不知陷于险薄。凡解诗尚意者,又蹈此弊,而《杜集》为甚。”可谓语语中的。甚者如姚正燮之注李贺,一部《昌谷集》,被解释成篇篇皆忠君爱国之辞,这更是无法使读者信服的。仇兆鳌《杜少陵集详注·自序》所云 “得作者苦心于千百年之上”,发千古之覆,固然是所有学诗者的最高目标,但能有几人真正做到呢?杜甫《偶题》诗云:“文章千古事,得失寸心知。”也许只有作者才能真正知道诗歌创作动机以及用意。

    即使诗人自己,事隔多年之后,要重检当时具体情事,恐亦多已淡忘。本人喜好作诗填词,最怕的是别人要求讲解己作,曾有学生持我数十年前所写的诗词询问,是否有什么“微言大义”在焉。我执卷重读,有如梦影波痕,茫然怅然,无言以答,也就只能一笑而已。因为自己有时也无法明确其中的“原意”,这在他人看来是不合情理的,但我相信,每位真正的诗人词人都会同此感受。有时候,诗,还可以略说一二;词,只能是缄口不言,词的本意,比诗更为空灵缥缈,更难以捉摸,王焕猷《小山词笺自序》云“意常为无定之意,言亦为无定之言,期夫后人咀含玩味,申其意于千载之下耳”,然人意本已难测,何况是诗词之意,何况是千百载前的诗人词人之意呢!

    学诗者“只在此山中,云深不知处”,欲求何永绍《昌谷诗注序》所谓“以千载以下之注,印千载以上之心”,其难可知矣!如杜甫名作《哀江头》结语:“黄昏胡骑尘满城,欲往城南望城北。”末句虽似字面浅近,句意显豁,却古今解者纷纭。陆游《老学庵笔记》云:“言方皇惑避死之际,欲往城南,乃不能记孰为南北也。”钱谦益驳之云:“沈吟感叹,瞀乱迷惑,虽胡骑满城,至不知地之南北,昔人所谓有情痴也。陆放翁得以避死怕惑为言,殆亦浅矣。”陈婉俊《唐诗三百首注》又云:“往城南潜行曲江者,欲望城北,冀王师之至耳。”陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》云:“少陵以虽欲归家,而犹回望宫阙为言,隐示其眷恋迟回不忘君国之本意矣。”钱钟书《管锥编》又云:“杜疾走街巷,身亲足践,事境危迫,衷曲惶乱。”此外,有谓为“心念朝廷”者、“对故国的眷念”者,不一而足。能自圆其说者,即成一家之论,至于杜甫本人当时的用意,实难言之。

    叶燮《原诗》云:“古人或偶用一字,未必尽有精义,而吠声之徒,遂有无穷训诂以附会之,反非古人之心矣。”一字一句如此,一章一什亦应作如是观。谢章铤《赌棋山庄词话》之“虽读者未必无此意,而作者亦未必定有此意”以及谭献《复堂词录序》之“作者之用心未必然,而读者之用心未必不然”等语,不应成为附会妄解者的口实。

    诗人认识到语言在表意上的不确定性,故意在诗歌中运用它、强化它,以期在一首诗甚至一句诗中表达多层意思,使诗歌的形象显得更丰满。学诗者在解诗时,切勿胶柱鼓瑟,呆板片面去理解,把本来就是朦胧的诗意转化为清晰固定的文字,也是一种误导。许尹《黄陈诗集注序》云:“虽然,论画者可以形似,而捧心者难言;闻弦者可以数知,而至音者难说。天下之理,涉于形名度数者,可传也;其出于形名度数之表者,不可得而传也。昔后山《答秦少章》云:‘仆之诗,豫章之诗也。然仆所闻于豫章,愿言其详;豫章不以语仆,仆亦不能为足下道也。’呜呼!后山之言殆谓是耶?今子渊既以所得于二公者笔之于书矣,若乃精微要妙,如古所谓味外味者,虽使黄、陈复生,不能以相授,子渊尚得而言乎?学者宜自得之可也。”此深识诗道者之语。无论言外之意抑或象外之意,犹轮扁斧斫所成,心中所有,即至亲如子女亦不能言传。诗之味外味,亦只能由读者各自修行亲尝领略了。

    前代注家,力求探原意,识诗心,“以意逆志”,而清代注家则更强调作品的实体价值和历史意义,在注释中,重事实,重證据,“知人论世”,“以史證诗”。诗注中融合了音韵、训诂、校勘、辑佚、考證、辨伪等学问,体现了注释家多方面的学术修养。

    二 要明诗法

    所谓诗法,是指诗人创作的技法和规律。诗法多端,如章法、句法、字法、用典、炼意,比喻、点化等。

    祖述,是学习和掌握诗法的要义。可以从三方面去理解:一是“拟古”,摹拟前人的体裁和风格;一是学习前人的法度,仿效句法,蹈袭成语;一是袭用前人作品的内容和意境。大手笔如杜甫、韩愈,既力求语必己出,也明白学习并运用前人诗意诗语也是创作的良法。如胡应麟《诗薮》指出的,江淹“日暮碧云合,佳人殊未来”,源于曹丕的“朝与佳人期,日夕殊未来”和谢灵运的“圆景早已满,佳人犹未适”。 孙奕《履斋示儿篇》谓杜甫《春日忆李白》“何时一樽酒,重与细论文”,即孟浩然“何时一杯酒,重与李膺倾”之体,《江边小阁》“薄云岩际出,孤月浪中翻”,取何逊“薄云岩际出,初月波中上”之句法。梁、宋、魏三代诗人,体格不同,然“愈衍愈工”,后人化用前人诗意,点铁成金,青出于蓝,精益求精。

    用事,是古典诗文创作最主要的语言艺术技巧,是诗法的核心,也是注释的重点。方回《瀛奎律髓》云:“此但为善用事,亦诗法当尔。”用事,近世习惯称为“用典”、“使典”。用典,是一种继承,是对传统的认知和尊重。所谓“典”,本指简册,可为典范的古书;所谓“故”,是指古代的故事,成例。诗中所用的“典故”,有所谓的事典与语典,事典,指诗歌所运用的古代典籍文献中的“故事”,亦称“掌故”,即所谓“古典”。语典,指经诗家所化用的前人诗句及用语。用事,主要包括两个方面,一是使用典故,二是化用“成辞” (或称“成语”“成言”。),即指引用的古书中故事及有出处的词语。以典故况喻现实,有学者认为属于诗歌的“比”“兴”手法。用事作为一种修辞手法,蕴含著深厚的传统文化内容,涵育著千百年来的诗人,成为诗家必须掌握的重要诗法。用事,又称使事、引事、隶事、事类。内涵与用典相近,但外延则大于用典。对诗中之用事若不明瞭,则无法正确理解诗意,读如不读,故学诗者须一一注明,令疑难涣然冰释。

    诗法是后人总结出来的,好诗,绝不是依赖繁琐的诗法作出来的,诗人的天赋、才情、阅历等才是决定因素。《金刚经》云:“无有定法”,又云:“如来所说法,皆不可取、不可说、非法、非非法。”法愈多而弊愈多,诗论家津津乐道的诗法反而成为真诗人的梦魇了。

     

     

                责任编辑:王海峰

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