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  • 美与形式的极致(颜榴)

    时间:2018-04-21 08:46:29  来源:互联网  作者:颜榴

     


      一、戏剧的交响美学

      2017年10月19日晚上,在浙江的乌镇大剧院,俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的《叶普盖尼•奥涅金》像一道闪电,以它不容质疑的完美的形式征服了我。如果不是通过立陶宛籍的导演里马斯•图米纳斯(Rimas Tuminas),俄国诗人普希金的名作《叶普盖尼•奥涅金》绝不会在今天散发出如许迷人的光彩。普希金被称为“俄国文学之父”,我们中国读者难以体会他的俄语之美。尽管柴科夫斯基于1884年谱写的同名歌剧至今在西方长演不衰(2013年中国国家大剧院亦有引进),1965年,约翰•克兰科为德国斯图加特芭蕾舞团编导的同名舞剧已成为叙事性芭蕾的巅峰之作,然而歌剧和芭蕾这种样式的舞台作品,对中国观众似乎还有一些距离。这一次通过戏剧,几乎不需要翻译,普希金再一次走出了俄国,这个“俄国诗歌的太阳”照亮了更为广阔的世界。

      图米纳斯构造了一个戏剧的魔方,他将文学的诗的线性的语言抽丝剥茧,转而建构为舞台上的一座立体宫殿。这座宫殿的大梁是主人公塔吉亚娜对奥涅金的爱情,立柱是一群身着白裙长辫子的芭蕾女孩,飞檐是弹着鲁特琴的小丑与滑稽现身的兔子等。宫殿并不凝固,可即时拆解,它时而是有着长长把杆的舞蹈教室,时而变为塔吉亚娜的闺房,抑或是大雪纷飞的决斗场,又是主人公长途跋涉的车厢,还是莫斯科贵族的沙龙……然而这个宫殿的结构又是极其简练,不设具象的布景,仅以一面模糊的大镜面作为背景,将众多人物的行动及表情构成镜像,游刃有余地达成了时空交错,虚实相生。

      正如诗歌是人类语言的核心构成,诗剧在戏剧舞台上的缤纷绚烂充满魅力,这是比单一的文学、美术、音乐创作远为复杂与多维的编织,密度更强,能量更大。也只有在这时,戏剧超越了电影等一切虚构的三维幻象,在当代获得了它难以替代的生存价值。2004年,以色列卡麦尔剧院的《安魂曲》在北京一鸣惊人,第一次让国人见识了戏剧作为舞台诗的高峰,至今不断有人怀念着那部作品。今天看来,哈诺奇•列文改编自契诃夫三个短篇小说的《安魂曲》,从结构上看还属于一首契诃夫诗意的协奏曲,而图米纳斯执导的《叶普盖尼•奥涅金》则是普希金诗体小说经典在当代复活的宏大交响诗。图米纳斯曾说他不喜欢今天的世界,喜欢人性闪光的19世纪。[1]孰知,19世纪的俄国文学高峰隐藏着在现代剧场掀起情感风暴的魔力因子,戏剧人站在了一个精神的制高点,继而通过非凡的想象去拓展舞台表现力的极限。

      台词在剧中分量不多,图米纳斯从普希金原作与其他诗歌中摘选了有限的语言重新组合,分派给角色,却以俄国渊源深厚的交响乐和芭蕾舞作为这部戏的主体形式。沸腾的音乐和舞蹈包裹了主人公,群舞和独舞自然地替代了他们的发声。与之相对的静默时刻,角色表现性的动作和姿态则隐喻着这出爱的错失悲剧的沉重。芭蕾还原了普希金诗意的轻盈,戏谑的歌剧唱段以及两个奥涅金与连斯基(分别为中年和青年)的并置则生出一种怪诞效果,传达了诗人的讽刺意味。我们似乎在穿越一个迷宫,情感的转换有如万花筒般目眩神迷;又像是坐在一架三套马车上,不停地奔驰与飞翔,随着那周而复始不间断的主旋律(出自穆索尔斯基《图画展览会》)及其变奏,最终回到原点。诗剧、舞剧、哑剧、歌剧,又是“话”剧,所有这一切可以叫做混搭,却毫不牵强,浑然天成。

      正如导演所要求的,《叶普盖尼•奥涅金》剧的出色还在于这一众演员“引爆”了舞台。并非只有塔吉亚娜的扮演者气质脱俗,奥涅金竖起衣领的忧郁面容,连斯基死去时如雕塑般的背影,奥尔加挎着手风琴的天真,黑衣女教师的冷峻,无不各具风范。而跳芭蕾、乡村晚会、上流沙龙的群体狂欢,以及风雪中的决斗、去往莫斯科旅途的场面转换等无一不是自由开阖,张弛有度。或许是俄国演员对艺术的痴迷造就了他们的卓越能力。当今的歌剧女皇安娜•奈瑞贝科(纽约大都会歌剧院《奥涅金》塔吉亚娜的扮演者)年轻时为了学艺,曾当过马林斯基剧院的保洁员。因而瓦赫坦戈夫剧院的演员,其气度非凡的外表与舞蹈、歌唱、演奏乐器及台词的俱佳绝非偶然,他们的表现能力根植于俄罗斯戏剧文化的深厚底蕴,每个人都有着在舞台上创造角色的深沉迷醉感,因而每个人都是戏剧的幽灵。

      二、奥涅金:爱的“多余人”

      奥涅金,作为一个至今仍然十分重要的文学形象,呼应着19世纪早期欧洲浪漫主义的余绪。1802年法国作家夏布多里昂推出了小说《勒内》,最早地揭示了一代年轻人的迷茫。此后一种名叫“世纪病”的情绪开始在欧洲蔓延,并延续至20世纪。一些贵族知识分子不满现实,却又无力改变,表面看来,他们都是颓废纵欲的花花公子,内心深处却陷于自责与矛盾,苦闷彷徨。英国诗人拜伦的长诗《恰尔德•哈洛尔德游记》,塑造了厌恶英国上流社会的虚伪、腐朽而逃离的漂泊者哈洛尔德,而拜伦个人反抗的方式则是偷情与出走,最后死在希腊战场上。成长于拿破仑战败后年代的法国作家缪塞,崇尚自由,蔑视王权,他的自传体小说中有一位忏悔的“世纪儿”奥克塔夫,终日寻欢却毫无快乐,意志消沉,干不了任何一种职业。

      这种忧郁病被勃兰兑斯看作是“一场由一个民族传到另一个民族的瘟疫”,传染到俄罗斯后,俄国文学奉献了他们的典型形象——“多余人”。还属于农奴制的俄罗斯,经济上比西欧落后,俄国也不像英、法等国,上流社交活动频繁,贵族阶层大多停留在自己即将寿终正寝的庄园里,社会气氛和政治环境令人窒息。这些没落贵族的后代生活优裕、教养不俗,但性格软弱,行为不论被动或主动,多一事无成或祸及他人,比欧洲的“世纪儿”更为极端。

      奥涅金是“多余人”的鼻祖。他的思想意识和忧郁魅力俘获了乡村少女塔吉亚娜的心,后者向他热烈示爱,他却告诫对方说,自己不愿被婚姻捆绑,结婚是痛苦的,可两年后当他出国回来,见到已经嫁给将军的塔吉亚娜,竟又燃起对她的爱,被塔吉亚娜拒绝。莱蒙托夫以反讽的意味塑造的“当代英雄”毕巧林,才智过人,一开始似乎有着崇高的使命感,他声称爱女人,却极端自私,频频带给女人不幸,最后以玩世不恭的人生悲剧收场。屠格涅夫笔下的罗亭风度翩翩,夸夸其谈,却犹犹豫豫不敢爱,是一个连爱情都肯定不了的“语言的巨人,行动的矮子”。冈察洛夫笔下的奥博洛莫夫是一个地主,他懒惰得整天躺在床上只是幻想,无所事事,最后成为一个大胖子废物,可谓是多余人的极致。

      第二次世界大战期间,法国作家加缪推出了小说《局外人》,默尔索的形象将“世纪病”推向了人与荒谬的世界彻底隔膜的状态。忧郁孤独的“世纪儿”,颓废无聊的“多余人”,以及无感的“局外人”,都属于时代即将发生剧变前,处在一种内心与现实产生断裂的人,他们面临自我的迷失与惶恐,在时代混乱的站台上握有了车票却又上不了车,使他们既回不到过去,又进入不了未来。这些与现代社会没有亲近感的人似乎已成为欧洲文化的某种类型式人物,如果我们要贴一个标签的话,他们都属于被放逐者。

      颇有意味的是,上世纪80年代的中国,奥涅金曾经被一些知识分子引为同道,奉为英雄,他们常常引用这句话以标榜自己的个性,“谁生活过,思想过,谁就不能不在灵魂深处厌倦人群”。今天,在“80后”以降的女青年那里,奥涅金甚至被唤作“渣男”。这两极的态度印衬出时代价值观的巨大分野。因而这一版“奥涅金”对于当下的我们有了特殊的意义。

      三、塔吉亚娜作为爱情主题的化身

      或许是俄国文学的 “多余人”(包括契诃夫戏剧的人物)过于发达,引发了戏剧创作者的反向思考。与其停留在这些主动与社会疏离,找不着方向,无从选择而总是处于困境中的男人身上,不如把焦点转向爱情的主体——女人。

      在俄罗斯文学里,最擅长写女人的是托尔斯泰,陀思妥耶夫斯基的《白夜》《白痴》,也都有对女性心理情感的复杂描绘,另一位喜欢写女性的是契诃夫,普希金就个人经历而言是一个爱的受伤者与失败者。图米纳斯认为,无论普希金如何努力地写奥涅金的心理,奥涅金没有成为英雄,塔吉亚娜才是英雄,是高贵、纯洁的代表。[2]在这种导演构思下,“多余人”被弱化,女方被强化。于是这部戏与托尔斯泰、契诃夫对女性的关注与悲悯协调一致了,塔吉亚娜作为一个独立形象几乎可以与娜塔莎等人并列,这暗合了俄罗斯文化的一种传统。

      在时代巨变时,往往女人是坚强的,男人多怯懦乃至瘫痪。塔吉亚娜爱奥涅金,奥涅金不知如何爱,于是奥涅金成为背影。其实,柴科夫斯基早已对塔吉亚娜倾注了关爱,他写歌剧的重心不在奥涅金,塔吉亚娜的书信表白《让我死去》长达12分钟,成为著名唱段。至于戏剧舞台如何呈现这种女性爱情的美感,图米纳斯则贡献出独到的表现。

      喜欢阅读和幻想的乡村少女塔吉亚娜见到奥涅金后,认为他正是自己梦中见到的那个人,心中燃起爱火,已然把命运交付给奥涅金,“我流着泪在你面前,想求你的保护。我的理智已经失去能力,只有默默地接受死亡。”塔吉亚娜背着一张铁床上来,她捶打枕头,辗转难眠,倒在奶娘怀里,继而抽身抬起床大喊道:“我恋爱啦!”然后拖着床满场飞奔。那一刻,塔吉亚娜的激情和能量简直要穿透剧场,直达黑夜的星空。然而奥涅金对她说,“你的完美,都是徒劳。”且行事荒唐,居然在无聊中杀死了自己的好友、塔吉亚娜的未婚妹夫连斯基。痛彻心扉的塔吉亚娜背靠长椅,就像一个献祭的少女,等待神的回应。塔吉亚娜的求爱告白与被弃,是最为激荡人心的段落,此时的音乐节奏强烈,处于癫狂中的角色动作夸张,却因充满舞蹈韵味而显得十分自然。

      如何表现塔吉亚娜嫁做人妇后的平静生活?导演仅仅让她与丈夫分吃果酱,就妥帖地完成了这种人物内心与命运的巨大转换。舞台忽然静下来,从塔吉亚娜独自吃果酱到丈夫的加入,她的动作缓慢,而观者的心理节奏却在无声地加快,叠加着痛楚。“有谁值得被爱?有谁可以信任?有谁可以永恒不变?有谁可以永不厌烦?再爱,就爱自己吧!”人只活一次,如果奥涅金总在迷失,塔吉亚娜必须“二次诞生”。当铁架秋千从空中垂下,坐在上面的塔吉亚娜已成为贵妇人,她仍然朴实,却宛如天使,奥涅金由此激活了对她的爱。塔吉亚娜承认自己仍然爱奥涅金,却将忠实于丈夫。所幸惜台词如金的导演没有放掉这一段:“我宁愿抛弃这场褴褛的化装表演 /这一切荣华、喧嚣和烟尘 /为了那一架书、那郊野的花园 /和我们那乡间小小的住所 /我宁愿仍旧是那个地方 /奥涅金,我们在那里初次相见。”

      此时的塔吉亚娜是这般迷人而高贵,她过去的奋不顾身与今天的心如止水,哪一种姿态都是对诗意的永久渴望。剧终,踩着滑板上来的塔吉亚娜依偎在一只大玩偶熊身上缓缓离去,让人想起普希金的诗句,“那过去了的就会变成亲切的怀念”。就在舞台上这段流淌的时间河流里,一个女人的爱情修成正果,进入了超然而平静的河道。

      一个重生的塔吉亚娜,使得普希金的这出杰作在今天大为改观。她是那么浪漫、勇敢而坚定,走过神性与魔性交织的炼狱没有毁灭却充满生命力,成为“俄罗斯的灵魂、荣誉和良心”。[3]

      曾几何时,古典式爱情成为一个人内心最重要的一极,“永恒的女性引导我们上升”(歌德语)。然而现代世界降临,对爱情的嘲弄始自于叔本华,他把爱情当作一种意志冲动,成为欲望本身。毕加索将自己情史的对象转换为《哭泣的女人》,从前圣母般的女性形象被颠覆。20世纪的男性画家和作家们纷纷患上了“厌女症”,丑化和漫画化女人成为现代主义的一种潮流,卡夫卡、贝克特也扮演着反浪漫、反爱情的角色,原先人类文明中最有意思的一极——爱情,从此变成一场自欺与骗局。进入消费时代,爱情的意味更趋减弱,直接蜕变为金钱的游戏。从这个意义上说,图米纳斯作为戏剧导演的不凡之处,在于重新发掘了女性爱情的神圣意义,他从一个男性的角度揭示出,原来女人的爱情可以这样美,并且不仅是美,还与自我的成长、自我的完成有关,爱情是一个人一生中相当重要的阶段,富含积极的意义。舞台上多处象征意味的段落,自然地摘除了俄罗斯贵族文化的背景,使塔吉亚娜的爱颇具当下感。当塔吉亚娜的爱情交响曲奏起时,塔吉亚娜成为主题,奥涅金成为副部主题。这种翻转是导演对爱情的肯定,也是“奥涅金”在今天的意义。

      图米纳斯对他的演员们说,“你们必须让观众……在戏剧里彻底感受爱的洗礼”。[4]舞台上处处流溢着导演对女性的爱,我们不因这种爱而自怜,却因这种爱而升华。它带有更多的阴性气质,令众多女性观众洒下热泪。一些知识女精英为塔吉亚娜一改从前读小说时那种贤妻良母式的被动形象,拒绝了“渣男”而大呼解气,也为其经历了规训的经验世界而成熟的风采而折服。至于奥涅金,导演图米纳斯可没有将他视为“渣男”,开篇的倒叙结构中,塔吉亚娜的情书碎片被奥涅金装裱在镜框里,挂在他常坐的扶手椅上方,这分明是一种忏悔的姿态。当然由于导演对女人的爱,此剧有某种女权主义倾向,或可作为检视男性情操的试金石。

      四、美与中国当下戏剧

      图米纳斯的《叶普盖尼•奥涅金》表面叫奥涅金,名字是缺失的空白,其实以塔吉亚娜的爱情作为核心主题。这是一次主题置换后的金蝉脱壳,堪称文学经典在当下复活的范例。然而更重要的意义还在于,它是一面从技术与形式层面来审看中国戏剧的镜子。

      13年前《安魂曲》让国人眼前一亮(2017年国内已推出了同名图书),那是美学震撼的初级版,如今的《叶普盖尼•奥涅金》则是话剧形式的升级版。作为一个推崇形式的观者,我同意贝尔“有意味的形式”观点,形式的饱满与复杂是话剧的根本。处于后现代情境下的戏剧,就是要穷尽一切艺术表达手段的可能性,将文学性、戏剧性统一到一个有限的时间和空间里,有如百川灌河,百河灌大海,使整个舞台成为一个滚动的万花筒般的世界。

      虽然,从上世纪80年代开始,中国戏剧从先前比较机械化的语言机制回到人的语言,回到戏剧是人学,恢复了人的某种风景,也经历了现代主义戏剧初始阶段的多维,运用了拼贴等形式的造奇,但直到今天,我们使用的话剧形式很多时候还是显得单薄生硬,不够复杂与圆熟,这里面最核心的是导演的文化功底和艺术修为。如果仅仅停留在学院里某种老套的训练上,不懂音乐、绘画、舞蹈,也不知道诗歌,舞台就会遁入简陋。这并不是简单地搬用戏曲凑成所谓“中国意象”,或者开些网络段子手笑点很低的玩笑,再或者搞起光怪陆离的多媒体就可以解决的。越是面临所谓“跨界”的时髦诱惑,越是需要警醒,任何一种表面花哨的链接都不可能让作品成为一个有机并充满生命力的存在。

      仅就话剧的形式而言,中国戏剧舞台需要美学的重建。然而,当下我们需要什么样的美学呢?近年来外国戏剧大师(多为导演)纷至沓来,一次次地刷新着中国戏剧舞台的观感:老一辈大师彼得•布鲁克的“空间”,铃木忠志的“身体”,罗伯特•威尔逊的“意象”,陆帕的“时间”,及至中生代翘楚卡斯特鲁奇的“恶魔”气质,更为年轻的“鬼才”科尔苏诺夫与“先锋”奥斯特玛雅……见过了这些光环之后,可以减少盲从。这些已经获得了欧美剧界隆重声誉的导演来华演绎的作品,曾经或多或少地令一些人迷惑甚至不满,因为作品中隐含的民族、宗教、文化以及政治的差异无形中造成了某种隔膜。

      不错,“戏剧是一门沟通的艺术”。时下当红的意大利导演卡斯特鲁奇持此观点[5],他认为应该从肠道去感受艺术,于是他在舞台上放狼狗咬人……这种原始而疯狂的表达可以作为后现代戏剧的一道遥远的风景。在某种意义上,对于中国戏剧而言,彼得•布鲁克太简、铃木忠志太板、罗伯特•威尔逊太慢、陆帕太长、卡斯特鲁奇太暴力。这些导演美学对大部分国人而言,有些属于营养过剩,有些容易造成歧义与误解。

      中国舞台迫切地需要“美”。此时,曾经滋养过几代国人的俄国文艺再次显现出它的优越性。俄罗斯人对灵魂的关注让他们可以发表关乎人类命运的感言,就像陀思妥耶夫斯基所说的,美是拯救这世界的终极力量,与宗教无异。契诃夫曾说,“人的一切都应该是美丽的,无论是面孔,还是衣裳,还是心灵。”这句话特别适宜于中国戏剧。若要给一个让今天的人们走进剧场的理由,那就是:普遍对后现代多维之美不敏感的观众特别需要在戏剧舞台上被唤醒。图米纳斯曾说,在任何纷争与不公面前,他唯一的反抗就是“美”。[6]我相信《奥涅金》是这位导演目前最卓越的作品,舞台上处处珠玉闪烁,流光溢彩。对于长期缺乏优质营养的观剧者,此剧是最佳的“治愈系”之作。设若看过《叶甫盖尼•奥涅金》剧者无动于衷,那只能遗憾地说,他或许几近于一位“美盲”。

      美即是真,美感的缺失也会导致人对真无从觉察。缺乏美感并不只出现在非知识阶层,受过教育者也大有人在,甚至文艺从业者也不乏其人。2014年有人用英文对着台上的罗伯特•威尔逊爆出粗口,罗伯特•威尔逊的舞台是一种较难领略的后现代之美,这位年轻人存在知性的盲区。而在乌镇演出后,也有青年学者抱怨图米纳斯导演没有复现自己从前阅读文学原作的经验,他很可能被概念的偏执所困扰。无知于艺文是知性的麻木,被艺文概念所钳制是感性的麻木,二者都造成了认知的障碍,显然中国教育机制中通识教育的缺口更多地导致了这种结果。时下琳琅满目的戏剧演出,对于建构中国观众对话剧的美感以至信心颇为有利。跨入第五年的乌镇戏剧节,已经将水镇的风光与戏剧的氛围融合为一个值得流连的场所。不过近百场大大小小的演出,亦增加了诸多选择的难度。假设只有一次机会给到来旅行的某位观剧者,那么对不熟悉契诃夫的观众而言,他们不宜于去看纯表演版的《海鸥》(2017乌镇OKT剧团版);如果是初次走入剧场的人,他们真的没有必要坐在一个靠人力推动的黑盒子里还昏昏睡去(《影像的复仇》,2017乌镇版)。当然,我并非否定这两出剧的价值,以上建议针对的是普通的观众,因为眼下的中国话剧舞台,仍然缺失主流观众。

      事实上,去年图米纳斯导演已携四部作品(《三姐妹》《马达加斯加》《思维丽亚的故事》《假面舞会》)来京演出,博得圈内赞誉,他作为瓦赫坦戈夫剧院艺术总监的身份也引起了大家的关注。瓦赫坦戈夫这位英年早逝的俄国导演和演员,在将斯坦尼斯拉夫斯基体系的精华谙熟于心之后,成功地创造出一种非生活自然状态的“戏剧的手法”来表现生活真实,被命名为“幻想现实主义”,他的继承者成立了以他命名的剧院,至今已有90年,在俄国位居一流。图米纳斯加盟之后,剧院声誉扩大到欧洲,这归功于他出类拔萃的“幻想”以及“创造形式”的能力。《叶普盖尼•奥涅金》作为今年乌镇戏剧节的开幕大戏,艺术总监田沁鑫导演倾力引进,观者热盼并全情拥趸,其中多少隐含了这样的问题——对于较早承继了斯氏体系的衣钵、以现实主义为正宗的中国话剧界而言,我们的“现实主义”如何才能好看一些?“幻想现实主义”不失为一个令人信服的方向。诚然,图米纳斯导演个人的功力与瓦赫坦戈夫剧院的整体实力非一蹴而就,但充分认识其价值,并建立相关的美学标准却尤为重要。我们期待着中国戏剧的导演美学从单薄中走出,全面升级,也期待着中国演员的能力不再单向度,因为不仅舞台是魔方,演员也应该是魔方。图米纳斯把大魔方和小魔方都推向了极致,可以作为中国戏剧人学习的范例与模板。多向度的美是皈依,也是出路。

      作者单位:中国国家话剧院

     

     

                责任编辑:王海峰

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