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  • 中国画所依循的哲学智慧

    时间:2018-01-02 08:34:47  来源:人民网  作者:范 曾

     

    中国画的生发过程,充盈着中国哲学的奥秘

    中国画所依循的哲学智慧,我们从郑板桥的几枝潇疏清脱的画竹谈起。我们会记起他的诗:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时。”“冗繁削尽留清瘦”一句,正是《老子》书中“为学日益,为道日损,损之又损,以至于无为”之意。倘千枝万叶逐一而描之,只能画出一幅植物标本,从而丧失了中国哲学“损之又损”的、通向宇宙本体的精神。郑板桥所言“画到生时是熟时”,生者,生涩而鲜活也。艺术上之最大诟病是“甜熟”,“甜熟”者,甜腻而缺乏神韵也,宛如生活中的饶舌者,废话不止,不知所云。而“生涩”之感则是一种新鲜的、不同俗谛的境界。这种境界的到来,则是经历了“思理为妙,神与物游”的、与天地精神往还的过程。这就正如郑板桥谈到作画时主客观交融的一句话:“其实胸中之竹,并不是眼中之竹也,因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”因为既主张“为道日损”的功夫,中国画便宛若即兴神驰的中国书法,笔到宣纸,其水晕墨章,瞬息万变中有始料所不及的生发。“文章本天成,妙手偶得之”,方之作画,这乃是画家已然成熟,在妙手偶得中构成的“天然去雕饰”的作品。

    中国画的生发过程,充盈着中国哲学的奥秘,前边谈的大体是“天人合一”的境界。和西方古典主义油画不同,西方大师的写实技巧可谓登峰造极,画绸缎,丝光柔和温润;画铜饰,光照可鉴,其追逐和西方哲学强调“是什么”的“确然性”相符。物极必反,到了十九世纪莫奈《日出印象》一作问世,对古典主义“是什么”的“确然性”提出质疑,开始重视主观的印象,早期印象派的兴起是艺术上的一大进步。直到后期印象派塞尚、梵高、高更,西方艺术家在艺术上的探求,都令人赞美,他们并没有背离传统,更无意颠覆传统。然而至后现代派以兴,“解构”成为他们的不二法门。颠覆性的潮流,后浪推前浪,至杜桑以男厕的瓷尿器作为雕刻,题名为“泉”,推上堂皇的宝座以后,西方各流派多不胜数,“主义”层出,然而乏善可陈。而中国美术史的发展,我们看到它“积层性”的前进,无意于“颠覆性”的摧毁。

    今天我就“中国画是哲学的”这一命题,陈明三十年来我持守的立场。中国画的发展深受中国古典哲学的影响,从技法到精神都来源于中国哲学,它是经验的、感悟的、归纳的,而不似西方哲学是实验的、逻辑的、演绎的。以西法改造中国画,是近代一些激进的革新者的主张,然而这种“他山之石,可以攻玉”的思维,在实践中是行不通的。按照民族审美的精神走下去,才是中国画的宏门正学。中国绘画,尤其宋之后的文人画,由于“士”这一阶层的介入,使哲学的意味,更趋突显。当然,它不只是宋至今一千年的历史,我们可上溯新石器时代仰韶文化的图象,证明宋代文人画不是从天而降,而是其来有自。因为中国画崇高的境界来自天籁、地籁和人籁,它不是无源之水,不是无本之木,中国画所依循的哲学智慧圆融无漏,而不是旁门左道。

    孔子之孙孔伋(子思)提倡“天人合一”之说,与其差不多同时的庄子提出人心便是“天门”,它大开着,通向横无际涯的天宇。北宋程颐、程颢兄弟提出:“天人本无二,何必言合。”两件事相符,称“合”;既为一件事,就不存在“合”,这真是透辟入微的言说。到明代大哲王阳明更提出“心外无天”,天在心内,唯五百年而出的圣者能有如此千凿万磨而得出的结论。所有人类自外于天、自外于自然的作为,都与“天”和“人”的本性相违拗,吃亏的还是人类。

    中国画家的笔墨与空白处理,对画的成败得失起着决定性的作用,画面物象与所留空白是同出而异名的,这是中国画哲学性最重要的体现。前面提到郑板桥画竹,是对画家进一步的要求,至于技法上的用笔轻重缓急、力度上的坚挺柔和、速度上的迟稳徐捷,种种矛盾的统一,皆可归入中国哲学上的“齐一”说。唯“齐一”能囊括所有笔墨虚实之变异,在大道之前,一切的差异性都归入齐一性,这是中国画从第一笔开始到终了都能顺势推移、融洽无间的根本原因。

    中国诗、书、画的精神一归于中国哲学的神髓

    中国文论同样来源于中国之哲理,刘勰《文心雕龙》中所谓“物色之动,心亦摇焉”“目既往还,心亦吐纳”,都说明了艺术家与大自然融为一体时的状态。苏东坡曾盛赞王维之诗画:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,说明诗、画本一体,“齐一”说在此同样适用。在中国,文论、诗论、画论都不会踰越中国哲学之妙谛。倘使画家不具诗人的心境、哲人的睿智,其作品必然枯索无味,令人生厌。讲中国画是诗性的,正说明了“诗”与“画”是孪生的姐妹。

    道家陈抟老祖曾有联云:“开张天岸马,奇逸人中龙。”这应是诗人和画家毕生追求的最高境。作画第一需要的是画家的主观心理状态,必须有跃马揽辔、奔逸天岸的豪纵之情;必须有万象毕呈、造化在手的移山心力;必须有饥鹰渴骥、掣电奔雷的箭发之势。当此之时,解衣盘礴,目空今古,放笔即来笔底,状物如在目前。纵笔处如飞瀑之悬匡庐,收笔处如鸿声之断衡浦。闳肆至极,不失矩度;恣情欲狂,终归内敛。这还不是泼墨画最难处,泼墨人物更难在这瞬息间,画家还必须与所表现的人物心许而情侔,神遇而迹化,这是何等高妙的境界。由此可见,中国诗、书、画的精神一归于中国哲学的神髓,诗、书、画的“齐一”便是最佳的体现。

    “石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。”这是元代赵孟頫论书、画相通的名句,自元代一直流传至今。这首诗只是举例说书法与绘画形式上的相通。李苦禅先生曾道:“书至画为高度,画至书为极则。”,这是较赵孟頫更深刻、精赅而本质的“书画一体说”。书法是中国画的骨植所在,躯体无骨则不立,我所提出的“以诗为魂,以书为骨”八字箴言,都通统归入“中国画是哲学的、诗性的、书法的”这一总体的命题。

    (作者为北京大学讲席教授、北京大学中国画法研究院院长)

     

          责任编辑:王海峰

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